Anders Kreuger
“1987”

 
Loeng “Impact’i” konverentsi triennaali teemaplokis Tallinnas Kadrioru lossis 18. oktoobril 2007. aastal.

“1987” on näituse pealkiri, mille olen loonud Tallinna XIV graafikatriennaali tarbeks. Pealkiri on kujundlik, mitte kirjeldav. Mitte kõik väljapandud tööd ei pärine 1987. aastast. Pigem on aasta 1987 näitusele võetud tööde piiraasta.

Pealkiri on väljamõeldis ja vihjab sellele, et näitus oleks võinud toimuda näiteks 1987. aasta novembris, et tähistada Suure Sotsialistliku Oktoobrirevolutsiooni 70. aastapäeva. Kõik tööd, mida me Kumus (suures saalis) näeme, olid 1987. aasta novembris füüsiliselt olemas. Aga ma ei usu, et keegi oleks selle konkreetse näituse 1987. aasta novembris korraldanud.

Tegemist on näitusega, mis püüab taastada pilti ühest sellisest perioodist, mida enamik inimesi parema meelega ei meenuta või eelistab sellele vähemalt mitte tagasi vaadata, ja seda mitmel põhjusel. Üks on 20 aastane ajavahe. Vaadake näiteks moodi, mis hindab asju tihti ümber. Aga isegi 20 aasta tagune mood on lõhe, mida on küllalt keeruline ületada.

20 aasta võrra ajas tagasi vaadata on eriti keeruline just selles konkreetses maanurgas, Eestis, Lätis ja Leedus, kus inimestel olid siis absoluutselt teistsugused probleemid kui nüüd. Avaldan siinkohal meelsasti ühe naiivselt positiivse mõtte ning rõhutan, et 20 aastat tagasi olid asjad nendes kolmes riigis pea kõigil elualadel palju keerulisemad ning tunduvalt vähem meeldivad kui praegu.

Käisin Leedus esmakordselt veidi rohkem kui 20 aastat tagasi, 1987. aasta juulis. Paljud asjad, mida ma nägin, šokeerisid mind. Mitte et mind oleks kohe šokk tabanud, aga pärast seda äärmiselt pingelist kuud tundsin kodus olles selle järelmõju. Ma arvan, et hakkasin just siis poliitikat teadvustama. Ma nägin, milline oli vilniuslaste elu, ning võrdlesin seda oma eluga Rootsis.

Seega on näitus “1987” teatud määral autobiograafiline nagu ka paljud teised minu projektid. Ma pean ennast kuraatoriks, kuigi tegelen ka teiste asjadega. Kureerimist defineeriksin (ebatäpselt, kuid tähendusrikkalt) kui mõttelaadi. See on tegevus, mis sisaldab endas tervet rida oskusi: administratiivseid, lingvistilisi, sotsiaalseid, tehnilisi, kognitiivseid ning palju teisi. Aga see kuulub ka valdkonda, mida ma kutsun operatsiooniliseks mõtlemiseks.

Sellega pean ma silmas seda, et kureerimise puhul ei piisa vaid abstraktsest modelleerimisest. Sa pead ka midagi ajas ja ruumis, päriselus, korda saatma. Kureerimine on mõtteviis, mis ennast ellu viib. Tõele au andes peaksin ma kuraatorlusest ka doktoritööd kirjutama, kuigi see projekt on hetkel “külmutatud”.
Kumusse välja pandud näitus on seda sorti kureerimise võrdlemisi hea näide. Graafikatriennaali korraldajad võtsid minuga ühendust ning küsisid, kas soovin kureerida nende näituse Baltimaade osa. Ütlesin, et mõtleksin sellele, kui mul lubatakse teha ajalooline väljapanek ning ajas tagasi vaadata.

Selleks oli mitu põhjust. Ühte neist olen juba nimetanud: minu isiklik seotus Baltimaadega selle 20 aasta jooksul. See näitus ei ole eelkõige graafika ning plakatite kogum. See on pilt ühest ajajärgust, mida on väljendatud piiratud vahenditega: graafika ja plakatitega. See on katse teha nähtavaks nende inimeste leidlikkus, kes elasid 20 või 30 aastat tagasi. Kuidas õnnestus neil leida väljund oma loovusele, oskustele ning mõtetele keskkonnas, mis avaldas neile päris tugevat poliitilist survet?

Nüüd olen meelega veidi tüütu ning räägin asjadest kolmekaupa. See on tuntud ja kasulik retooriline võte. Ma tsiteerin Hannah Arendtit, kirjanikku ning mõtlejat, kes on mänginud minu viimase paari aasta tegevuses üpris suurt rolli. Tema viimase raamatu pealkiri on “The Life of the Mind” (“Vaimu elu”).

Ta kirjutas selle suures osas vastusena poleemikale, mille tekitas tema raamat “Eichmann in Jerusalem” (“Eichmann Jeruusalemmas”), mis, nagu te võib-olla mäletate, on ajakirjanduslik ülevaade Adolf Eichmanni, ühe holokausti organisaatori Jeruusalemma kohtuprotsessist, mille korraldasid iisraellased. Hannah Arendt jõudis järeldusele, et vastupidiselt tema senistele mõtetele ning kirjutistele ei ole olemas sellist asja nagu radikaalne kurjus. Kurjus on pigem mõtlematuse tulemus. Omal ajal oli see väga vastuoluline järeldus ning on seda praegugi. Selle mõtte jätkuks otsustas Arendt uurida ka mõtlemist ning vaadata, millega selle näol tegelikult tegemist võiks olla.

“The Life of the Mind” on suurepärane juhend kõigile, kes otsivad moodust, kuidas praktikat teooriaga toetada. Hanna Arendt seostab vaimset elu, “vaimu elu”, kolme võimega. Ja neljandaga, millest küll selgesõnaliselt ei räägita, kuid mida eeldatakse. See neljas võime on teadmiste otsimine. See on aluseks igale uurimistööle, kuid muutub eriti problemaatiliseks sellistes uurimustes, mis sisaldavad ka praktikat. Millisel määral on meie kirg teadmiste vastu usaldusväärne juht tundmatusse? Aitab see meil alati asju ratsionaalselt uurida?

Esimene Hannah Arendti kategooriatest on otsesemalt rakendatav kunsti uurimisele ning loodetavasti tuleb see ka sellel näitusel esile. See on võime mõelda. Hannah Arendt defineerib mõtlemist kui meie võimet teha mõttekaid oletusi asjade kohta, mida me teada ei saa. Ja ta ütleb, et mõtlemine tuleneb nägemisest, meie võimest näha.

Tema teine mõiste on tahtmine, mis erineb otse loomulikult mõtlemisest. Seda võib kirjeldada kui meie võimet oma sisemist häält meid ümbritsevale maailmale projitseerida ja suunata asju toimuma nii, nagu me tahame. Hannah Arendti arvates on tahtmine lähedalt seotud kuulmisvõimega.

Kolmas võime on kuraatori seisukohast äärmiselt huvitav, ehk isegi huvitavam kui teised kaks. See on võime otsustada. Kahjuks suri Hannah Arendt enne, kui jõudis oma raamatu lõpetada, nii et otsustusvõimest rääkiv peatükk on väga üldjooneline, kuid sellegipoolest huvitav. Ta ütleb, et otsustusvõime tuleneb maitsmisvõimest, mis on peaaegu juba oma definitsiooni järgi miski, mida ei saa väljendada. Maitse on miski, mida me oma kehas tunneme, ning sellel on väga vähe pistmist sellega, mis asub meist väljaspool. Otsustusvõime väljendamine, kuigi me ei tea tegelikult, kuidas see käib, seisneb subjektiivse muutmises intersubjektiivseks. Kuidas väljendada teistele seda, milles võime kindlad olla vaid enda sees?

Ma arvan, et küsimusena, mida kuraatorluses lahendada, on see väga huvitav. Kuidas saan ma väljendada oma otsustusi vaatajale selle kaudu, mida ma kuraatorina teen? See on veidi nagu alkeemia. Me ei tea täpselt, mis otsustamise puhul toimub. Võiksin öelda kureerimise kohta veel palju, et visandada teoreetilist vundamenti sellele, mida ma oma praktikas ning uurimistöös teha üritan, kuid jätan selle praegu vahele.

Mida ma öelda tahan, on see, et näitus ei ole ilmtingimata hinnangute väljendus. See põhineb mõtlemisel, tahtmisel, otsustamisel ning teadmiste otsimisel, kuid ei anna tingimata mudelit, kuidas maailma hinnata. See ei ole tingimata mikrokosmos, mis ütleb meile, mida mõelda.

Olen püüdnud oma projektides tegeleda erinevate küsimustega. Üks neist oli, kuidas saab kunsti kasutada depressiooni ning melanhoolia ravimiseks. Seda käsitlesin näitusel “Remedy for Melancholy” (“Melanhoolia ravim”), mis pakkus välja eriomase mooduse vaadelda kunsti kui huumori vormi. See toimus mõne aasta eest Rootsis. Iaşi linnas Rumeenias käsitlesin tuleviku olulisust. Kuidas me tulevikku ette kujutame ning kuidas on tulevikku vahel kõige parem ette kujutada kauges, perifeerses paigas? Selle projekti pealkiri oli “Prophetic Corners” (“Prohvetlikud nurgakesed”). Olen uurinud, kuidas me väljendame kunstis nn väikseid emotsioone. Mitte suuri emotsioone, mitte armastust ega vihkamist, vaid näiteks ootusärevust või pettumust, mis võivad kunstiinimestele isegi olulisemad olla. Madala intensiivsuse ja kõrge resolutsiooniga emotsioonid. See näitus, mis toimus Amsterdamis, kandis pealkirja “The Violence of Tone” (“Tooni vägivaldsus”). Olen üritanud ka võimalikkuse ideed välja juurida, seda kunstis hävitada. See oli projekt, mis kasvas välja kunstilisest ideest kunstist eemalduda, kunstniku rollist välja astuda, ning selle pealkiri oli “Art of the Possible” (“Võimalikkuse kunst”). See toimus Lundi Konsthall’is, kus ma nüüd töötan.

Olen üritanud teha näitusi, mis aitaksid vaatajal saavutada mingi kindla meeleolu või mõttelaadi. Teist meetodit, mida olen kasutanud, võiks ehk nimetada territoriaalseks. Olen teinud tööd Leeduga, Rootsiga, Calcuttaga ning hetkel töötan Venemaa soome-ugri vabariikidega: Mordva, Mari Eli, Komi ja Udmurdi vabariik.

Põhjus, miks ma nendest asjadest räägin, on see, et praegune näitus “1987” on tegelikult nende kahe lähenemise kombinatsioon. Vaatlen küll territooriumi, kuid üritan ka luua teatud meeleolu, maalida pilti ajast, mida enam pole. Et seda teha, on vaja mingit teoreetilist raamistikku, mõttemudelit, ja tuleb teha ka hulgaliselt tööd, materjali uurida ning sellele hinnang anda.

Ilma detailidesse laskumata võin selle näituse jagada kolmeks ülesandeks. Esimese ülesande püstitasin ise: maalida pilt ajajärgust, mida mina nimetaksin nõukogude kultuuride maneerlikuks ja dekadentlikuks faasiks selles konkreetses Nõukogude impeeriumi osas. See ajajärk langeb enamjaolt kokku daatumitega, mida näete selle näituse teoste allkirjadel, alates umbes 1970. aastast kuni 1987. aastani. Seda perioodi nimetatakse sageli stagnatsiooniajaks. See aga on põhimõtteliselt imperialistlik vaatenurk. Impeerium stagneerus. Kuid mingil määral vabastas see protsess ka indiviidi imperialistlikust survest.

Ma arvan, et see on midagi, mida võib sellel näitusel näha. Me näeme, kuidas surve all elavad üksikud kunstnikud koguvad aeglaselt enesekindlust, et ennast väljendada. See ei juhtu veel päriselt, kuna jutt on 1987., mitte 1988. aastast. Aga see on tulemas ja me tunneme, kuidas piire venitatakse, proovile pannakse… Mulle pakub huvi küsimus, kuidas kujutada midagi, mida pole tegelikult olemas, kuid mida tunned lähenemas. See oli esimene hetk.

Teine ülesanne oli mõnes mõttes üpris lihtne ning ühtlasi küllalt keeruline, kuna sel korral otsustasin mitte tegeleda otseselt kunstnikega nagu tavaliselt. Teen sageli kunstnikega väga pikka, huvitavat ning vahel äärmiselt rasket koostööd, kuid sel korral otsustasin ainult avalikke kollektsioone uurida ning kasutada vaid seal leiduvat materjali.

Mul ei olnud eile aega kõiki neid kollektsioone üles lugeda, kuid teen seda täna. Eesti Kunstimuuseum siin Tallinnas varustas meid graafika ja plakatitega Eestist. Läti graafika laenas meile Läti kunstnike liidu kunstimuuseum Riias ning Läti plakatid Läti rahvusraamatukogu. Leedus ehk riigis, mida ma kõige paremini tunnen ning millele mul on seetõttu kõige parem ligipääs, oleme graafika osas teinud koostööd Leedu Kunstimuuseumiga ja Vilniuse ülikooli raamatukoguga ning plakatite osas Martynas Mažvydase nimelise Leedu rahvusraamatukoguga.

Minu töö on olnud nende kollektsioonide läbivaatamine ning leidude põhjal valiku tegemine. Tulles nüüd tagasi oma positsiooni juurde uurijana, praktiseeriva kuraatorina, kes uurib iseenda praktikat, tuleb öelda, et kolmas ülesanne oli saavutada refleksiivne ja spekulatiivne (minu arvates on tegemist ühe asja kahe poolusega) näitus, millest kujuneb miski, mida filosoof Gilles Deleuze on nimetanud mõtlevaks kujundiks. 

Deleuze’i kirjutistes on kaks üksteist täiendavat ning vahel segadust tekitavat ideed. Esiteks “mõttekujund”, mis on moodus filosoofiat kirjutada. Võib öelda, et tema enda filosoofia on kujund tema mõtlemisest, mõttekujund. Aga selgelt on mainitud ka “mõtlevat kujundit” – kujundit, mis mõtleb. Deleuze ei ütle aga, mis see on.

Küll aga ütleb ta, et on kolme sorti kujundeid: nähtavad kujundid, loetavad kujundid ning mõtlevad kujundid. Ja tegemist on omamoodi hierarhiaga: mõtlev kujund on mõnevõrra teistest üle. Aga see ei ole millegi olemasoleva kirjeldus. Pigem on see ettekirjutus, vihje millelegi, mis võiks olemas olla ning ilmselt ka peaks olemas olema.

Kokkuvõtteks ütlen, et oma kuraatorirollis üritan teostada näitusi (sest just selle formaadiga ma töötan), millest saavad mõtlevad kujundid. Selles mõttes on “1987” hea näide, sest nagu ma alguses ütlesin, on tegemist pildiga ühest ajajärgust, mida on väljendatud piiratud vahenditega: graafika ja plakatitega. Kuid see on üsnagi auahne plaan. Tahan teha veel kord proovi millegi loomisega, mis võib saada mõtlevaks kujundiks.

Anders Härm: Tänan teid põhjaliku sissejuhatuse eest, milles te siiski vältisite kõiki küsimusi, mis puudutavad tööde tegelikku hindamist või nende kohta langetatud otsuseid. Nii et mind huvitaks lihtsalt, kas annate töödele ka mingeid hinnanguid.

Anders Kreuger: Annan küll. Mul on hea meel, et te ei küsinud mult minu valikupõhimõtete kohta, kuna just seda inimesed alati teevad. Nad küsivad alati sinu kriteeriumide kohta, kuigi tegelikult tahavad nad teada hoopis sinu hinnangut. Töötan ka kunstihariduse valdkonnas ning meilt küsitakse seda tihti: millised on kunstihariduses läbilöömise ning läbikukkumise kriteeriumid? Tõsi on aga tegelikult see, et mingeid kriteeriume pole. On hoopis hinnangute andmise protsess, mida ülikooli kõrgemalseisvatel bürokraatidel on väga raske aktsepteerida.

Tegelike tööde hindamine koosneb põhimõtteliselt kolmest kontseptsioonist, milles on mulle selle operatsioonilise mõtte koostamisel aluseks: artikulatsioon, illustratsioon ja spekulatsioon. Ja sellise spetsiifilise olemuse ja kvaliteediga väljapaneku jaoks töid otsides otsin ma tegelikult teoseid, mis on võimelised midagi artikuleerima. See ei tähenda mitte ainult mingi teema väljendamist, vaid ka subjektiivsuse tekitamist. Tegemist ei pea olema reaalselt olemasoleva teemaga, see võib olla ka välja mõeldud. See ei pea olema kunstnik, kes pildi teinud on; see võib olla ka teema, mille ma nähtud kujundist tagasivaates kokku panen. Aga kujund peab olema artikuleeritud.

Minu meelest on illustreerimine hea asi. See ei ole kõrvaline, kaudne, teisejärguline tegevus, millegi ülejutustamine, mida on mingis teises formaadis juba öeldud. Illustreerimine on oskus rääkida kujundite keeles. Graafika ja plakatid peavad meiega loomulikult rääkima, neil peab olema mingi illustratiivne kvaliteet. Sel konkreetsel juhul peavad nad illustreerima perioodi, millal nad tehti.

Kolmas kontseptsioon on spekulatsioon. Ma arvan, et terve see ettevõtmine on spekulatiivne, kuna ma üritan välja võluda mingi kindla perioodi pilti. Seetõttu olen ennast päris tihti proovile pannud ja vaadelnud asju, mida ma oma tänaselt positsioonilt tavaliselt vaadata ei tahaks. Näiteks osa sellest maagilisest realismist, mida te näitusel näete: mõned putukad muutuvad inimesteks, inimesed putukateks, mõned neist igapäevastest imedest juhtuvad räämas korterites. Selliseid asju on tänapäeval raske esitada, kuna nad viivad meid aega, mil nad tekitasid teistsuguseid tundeid kui tänapäeval.

Ma arvan, et tänase ja 20 aasta taguse aja lõhe ületamiseks tuleb meil panna proovile meie enda arusaam sellest, milline üks kujutis välja peaks nägema, samuti on see küllaltki suur väljakutse meie endi kui tänapäeval elavate ning tänapäeval tehtud asju hindavate inimeste maitsele. Mul on olnud keeruline iseenda “maitsepolitseist” mööda hiilida, kui ta ütleb mulle, et mingi asi on kohutav: ma ei saa seda plakatit üles panna, kuna see on kohutav. Täna. Aga teisest küljest on see olnud ka lõbus: seada küsimuse alla tänapäevased arusaamad sellest, mis on kvaliteet ning mida on huvitav ja hea vaadata.

Usun ja loodan ikka, et kvaliteet on sellel näitusel olemas, et eksponeeritud tööd on kvaliteetsed ning et neid saab kvaliteediga õigustada. Kuid võib-olla ei ole tegemist samasuguste omadustega, mida praegu töid tehes või vaadates otsime. See ei ole olnud lihtne, kuna ma ei taha ka olla pelgalt irooniline või materjali lihtsalt lõbu eesmärgil kasutada. See on tõsine asi, kuna olukord oli tol ajal tõsine. Kõik, mida me sellest ajajärgust rääkides teeme, muutub tõsiseks, kuna see oli tõsine ajajärk. Ja tegelikult on privileeg elada nii kaua, et olla ka seda ajajärku kogenud.

Anders Härm: Kuidas hindate nende tööde suutlikkust seda ajajärku ka tegelikult illustreerida, sellele valgust heita? Ühes oma tekstidest ülistate illustratsiooni. See meeldib mulle väga ning ma olen teid aeg-ajalt ka tsiteerinud. Kuidas hindate nende tööde suutlikkust sellest ajast tegelikult rääkida, meile selle kohta midagi öelda? Need tööd on väga omapärased, väga poeetilised, väga eskapistlikud ning nendes on välditud teadlikult igasugust kontakti karmi reaalsusega, mis oli nende tegelik kontekst.

A.K.: Ma arvan, et graafikatriennaali kataloogi sissejuhatuses väljendas Eha Komissarov seda väga hästi. Ta ütleb, et näidates töid, mis on rõhutatult apoliitilised, öeldakse ka midagi olukorra kohta, kus selline apoliitiline seisukoht vajalik oli. Teie ise kasutasite sõna “eskapism”, aga seda pole ju vaja, kui sa millegi eest põgeneda ei taha.

Mõnes mõttes rõhutad sa vajadust põgeneda just midagi välja jättes. Ja ma arvan, et see on miski, mis graafika ja plakatite kokkupuutel loodetavasti juhtub. Plakatid on teatud mõttes populistlik vahend, omamoodi on need selle näituse lõbus osa ning võib isegi öelda, et need ahvatlevad nooremat põlvkonda, kes peavad neid lahedateks ning visuaalselt ligitõmbavateks. Teisest küljest on need ka graafika korrektiiviks: need sunnivad meid mäletama, milline oli see tegelikkus, mis ümbritses neid inimesi, kes sellest põgeneda püüdsid.

Anders Härm: Rääkige palun graafika ja plakatite omavahelisest suhtest. Just tsensuuri ja enesetsensuuri kontekstis, kuna enamikule neist plakatitest oli antud tootmiseluba. Kuidas peaksime siis neid gravüüre enesetsensuuri kontekstis vaatama ning nendest aru saama?

A.K.: Jah, väga väheste eranditega on tegemist masstoodetud plakatitega. See on huvitav küsimus. Ma pean seda kõigepealt selgitama. 1990ndate alguses või juba 1980ndate lõpus, kui asjad poliitiliselt muutusid, oli levinud üks idee. Ja ma räägin jälle Leedust, kuna seda riiki tunnen ma kõige paremini. Levinud oli idee, et filosoofid, luuletajad ja romaanikirjanikud, näitekirjanikud ja stsenaristid olid kirjutanud n-ö lauasahtlitesse. Sest nii kõik ütlesid: “Ma kirjutan sahtlisse, ei avalda, panen selle kõrvale ning kui saabub õige aeg, võetakse see välja ja avaldatakse ning välja kooruvad meistriteosed.”

Probleem oli aga selles, et lauasahtlid olid üpris tühjad, sealt ei olnudki eriti midagi võtta ja see ongi üks põhjus, miks tänapäeval on nii vastuoluline rääkida 1980. aastatest siin maanurgas. Olen seda üritanud ka varem: 2001. aastal tegin Leedus näituse pealkirjaga “Self-Esteem” (“Eneseväärikus”).

Üks põhjus on see, et vastupanu selle tänapäevases tähenduses ei vasta tegelikule iseseisvumiseelsele olukorrale. Tõelises elus oli palju rohkem pingeid, kui inimesed nüüd tunnistada tahavad. Terve see tsensuuri ja enesetsensuuri küsimus nõukogude võimu viimastel aastakümnetel on nii hägustunud, et sellele on tänapäeval peaaegu võimatu arukalt vastata.

Võib vist öelda, et mõne graafilise töö puhul saab rääkida mingil tasandil vastukultuurist. Aga vaid mingil tasandil, kuna nende eksisteerimine oli siiski võimalik, neid tehti, näidati ja jagati teistega ning nende peale ei kortsutatud kulmu. Oma kataloogi tarbeks kirjutatud essees räägin ma Tallinna graafikatriennaali ametlikust riigivastasusest. Riigivastasus on süsteemis muidugi alati ametlik, kuna süsteemi ei saa kunagi õõnestada, kui sa seisad sellest väljaspool – siis sa jäädki sellest välja. Kõrvalseisjana ei saa sa riigivastane olla. Riigivastasus eeldab seda, et sa oled süsteemi sees.

Võib-olla on need graafilised tööd riigivastased, aga see eeldab juba seda, et need on osa süsteemist, toimivad süsteemi osana. Ja enesetsensuur, kui soovite seda nii nimetada, on alati mängus. Näiteks tänapäeval Venemaal. Muidugi mitte ainult Venemaal, aga siin ja praegu on Venemaa hea näide.

Ja ma ei tea tegelikult, kas plakateid alati selle sõna klassikalises tähenduses tsenseeriti. Mõned vanemad balti plakatikunstnikud nagu Galkus Leedus või Dimiters Lätis tulid tihti välja hiilgavate ideedega ning leidsid neile alati kergelt väljaandja. Mõned kõige ärritavamalt kommunistlikud plakatid on tegelikult mõne hiilgava idee, mis sündis ühe plakatikunstniku peas, vili. See on päris huvitav paradoks.

Anders Härm: Selgitage palun?

A.K.: Sest et plakatikunstniku eneseväärikus oleneb tema võimest mõelda välja plakateid, mis on vastavuses sellega, mida venelased kutsuvad plakatnost’iks (plakatlikkus). See on tema eriala ning selles on ta hea. Aga täiesti juhuslikult vastavad ideed, millega näiteks Galkus lagedale tuleb, täpselt sellele, mida võimud temalt ootavad.

Ja nüüd, tänapäeval, on see kunstnik ümbritsevaga vähem vastavuses ning tal on raskem, kuna tema ideede järele ei ole enam nõudlust. Ja ma ei oska öelda, kas see on enesetsensuur. Ma arvan, et see on pigem omamoodi sümbioos. Sa leiad oma niši ja saad milleski osavaks, kuid see juhtub ikkagi sind toitva ja sind ümbritseva süsteemi sees. Ja ma arvan, et see kehtib ka graafika kohta. Isegi kui nad on väga omapärased, väga isiklikud, väga vastukultuursed, oleks nende eksisteerimine väljaspool seda süsteemi, mis indiviididele survet avaldab, võimatu. Ma arvan, et teistel tingimustel ei oleks neid tehtud ning kui ei oleks olnud vajadust tehnilise vilumuse tasandil välja paista, ei oleks need ka tehniliselt nii heal tasemel.

See on muidugi oletus, mitte kunstiajalugu, see on oletuslik tõlgendus kellegi poolt, kes vaatab sellele ajajärgule ohutust kaugusest, vaatab ajas 20 aasta võrra tagasi.

John Phillips: Aga teie arvamus publikust? Seda väljapanekut käib vaatamas kaks selgelt eristatavat publikutüüpi. Ühed on need inimesed, kes sellel ajajärgul elasid ning osalesid aktiivselt elus. Teine on aga täielikult uus põlvkond, kes läheb töid vaatama täiesti teistsuguse kogemusepagasiga. Kui te sellele väljapanekule mõtlesite, siis milline oli teie ettekujutus näitusele tulijate põlvkondadest?

A.K.: Ma arvan, et see on väljapaneku ülesehituses ning teostuses nähtav, samuti selle kahes osas: graafikas ja plakatites. Ma liialdasin, kui ütlesin, et plakatid ahvatlevad nooremat publikut. Ei ahvatle. Need teevad midagi hoopis enamat. Aga ma arvan, et võib oletada, et need plakatid meeldivad inimestele, kes sellel ajal ei elanud, graafika on aga sümpaatne neile, kes ise 1980ndatel elasid.

Valge kuubi näitust vaatlevad ilmselt hoolikamalt inimesed, kellel on antud perioodiga isiklik suhte. Ning plakatitesse ei taha nad arvatavasti eriti süveneda, kuna need ärritavad neid pisut. Nooremat põlvkonda plakatid aga paeluvad, kuna nad näevad seal asju, mida nüüd jälle kasutusele võetakse. Ja kuna mood on see, mis ta on, teeb 20 aasta võrra ajas tagasivaatamine ja kõige selle uuesti avastamine sellest õigeaegse projekti.

Ma ei tea, kas need publikutüübid eristuvad selgelt, aga arvan, et tendents on nähtav. Ja ma ei usu, et me seda eriti mõjutada saame.